terça-feira, 8 de junho de 2021

A Arte nas Indústrias Criativas / Pode a arte salvar o mundo?

Pilsen (República Checa), Capital Europeia da Cultura de 2015

A Arte nas Indústrias Criativas

Pode a arte salvar o mundo?

MIRIAN NOGUEIRA TAVARES
22 MARÇO 2015

Em 1993, Antuérpia foi a capital europeia da cultura e escolheu, como mote, uma questão: “pode a arte salvar o mundo?” Não foi encontrada nenhuma resposta satisfatória, se é que há alguma. Mas este mote fez com que o ano de Antuérpia como centro das atenções culturais do mundo europeu fosse bastante produtivo e instigante. Uma cidade com grande tradição no comércio, com um dos maiores portos da Europa, decidiu abrir-se efectivamente às artes, permitindo o desenvolvimento de diversos espectáculos e mostras, dando aos criadores um grande espaço para desenvolver projectos ousados, sem impor um limite economicista para a criação artística. Se este projecto não salvou o mundo, deu alento ao mundo das artes, cujas produções ali realizadas aportaram em outras paragens nos anos que se seguiram.



Mons (Bélgica). Capital Europeia da Cultura de 2015. Concerto


O conceito de capital da cultura surge ainda nos anos 80 pelas mãos da então ministra grega Melina Mercouri. O Relatório Palmer, de 2004, faz uma extensa avaliação sobre as capitais da cultura, de 1995 a 2004, onde não só descreve os casos estudados como apresenta uma série[1] de recomendações. A ideia do relatório era estudar o impacto económico e cultural, bem como o possível impacto social resultante da escolha de determinada cidade assumir, por um ano, o papel de centro cultural da Europa. Mesmo que a finalidade do relatório seja a de orientar os organizadores das futuras capitais da cultura, é um documento bastante interessante para que se analise a pertinência económica, cultural e social de um evento como este. Uma das conclusões do relatório é a de que se não houver um entrelaçamento entre os objectivos sociais, culturais e económicos, e não houver qualquer mudança das políticas, públicas ou privadas, no que diz respeito ao investimento no sector cultural, o que fica, além das boas lembranças, são apenas dívidas[2].

A relação entre as artes e a economia sempre foi bastante polémica. De um modo geral, os artistas negavam-se a admitir que as suas obras pudessem ser encaradas como um produto mais entre tantos outros que a cultura industrial produzia em massa. Nos anos 40, do séc. XX, os teóricos da Escola de Frankfurt criaram um termo para designar a nova forma de produção de bens culturais: Indústria Cultural[3]. Horkheimer e Adorno procuravam definir o novo papel da arte numa era de produção massiva orientada pelo capitalismo vigente. A produção artística saía da esfera dos bens de consumo espiritual para os bens de consumo primário, já que a sua produção e distribuição em nada diferia da produção e distribuição dos bens de consumo convencionais. A cultura de massa aparecia para substituir outras formas possíveis de cultura e, para estes filósofos, a única forma de resistir à massificação completa do pensamento artístico era viver nas margens, como faziam os artistas de vanguarda. As vanguardas artísticas apareciam como uma forma de resistência necessária, sem a qual a arte sucumbiria à barbárie.

Pilsen (República Checa), Capital Europeia da Cultura de 2015


A relação entre a cultura e o capitalismo fomentou, desde sempre, a reflexão intelectual dos membros da Escola de Frankfurt que não viam com bons olhos o processo de produção da cultura na primeira metade do séc. XX. A cultura passou a ser dividida em alta e baixa cultura. Na segunda categoria apareceria todo e qualquer produto que pertencesse à cultura de massas: filmes, programas radiofónicos, publicidade, música e literatura ligeiras. A condição de reprodutibilidade das novas tecnologias era encarada como um factor de empobrecimento da criação artística, tema caro ao filósofo Walter Benjamin.

Para os sociólogos e filósofos da Escola de Frankfurt o problema da cultura de massa residia no facto de ser construída sobre uma ideologia fraudulenta. Adorno, Horkheimer e Marcuse, em diversas obras, elaboram o conceito de cultura a partir da distinção feita na Alemanha entre cultura e civilização. A cultura era o lugar dos sentimentos elevados onde conceitos como liberdade e felicidade poderiam ser postulados. À civilização caberia o papel de reprodutora de bens materiais. A ideologia burguesa do fim do século XIX difundia a cultura, como uma promessa de futuro, para que a população em geral não questionasse o sistema de produção, e distribuição, de bens materiais. As novas tecnologias permitiriam que mais pessoas desfrutassem dos bens culturais, através do seu processo de reprodução e difusão, aproximando todos do mundo idílico da cultura. O que seria, a partida, um bom negócio para todos. O problema, segundo Benjamin, é que a dissolução da cultura na civilização, ou seja, a conversão de bens simbólicos em bens materiais, não trouxe o prometido paraíso partilhado mas, pelo contrário, converteu a cultura em mercadoria, integrando-a completamente no sistema de valores capitalistas.


Graz (Áustria). Capital Europeia da Cultura de 2003. Kunsthaus


A cultura transformada em valor de troca perde as suas qualidades intrínsecas e reforça, ainda mais, o fosso entre a elite e o povo. Pode-se dizer que alguns conceitos da Escola de Frankfurt são datados ou muito marcados pela circunstância em que nasceram, mas não nos devemos esquecer de que a promessa de fusão entre civilização e cultura, de facto, não se concretizou. Os bens de cultura continuam a ser bens de consumo, com valor de troca, e aqueles que escapam a este destino são pertença de uma elite intelectual e/ou económica e estão cada vez mais distantes de uma circulação e consumos verdadeiramente democráticos.

Nem todos os intelectuais de meados do séc. XX viram a questão da relação entre a cultura, e nesta esfera a arte, e a nova realidade de distribuição e consumo da mesma de foram negativa. O filósofo francês Étienne Souriau promoveu uma reflexão muito interessante sobre o papel das artes[4] na sociedade de consumo. Na sua obra ele analisa o PIB francês e destaca a importância das artes neste contexto. Chega a conclusão de que uma significativa fasquia dos dividendos em França provinham do consumo de arte, em forma de compras de obras, de antiguidades, da frequência regular a espaços como teatros, cinemas, salas de concertos, bem como a aquisição de livros de arte e idas a museus.

Para Souriau, a arte não é sonho, é o contrário do sonho, porque é um gesto criador que implica uma acção. No campo da Estética a sua posição é bastante provocadora e, ao mesmo tempo, avança em algumas décadas a reflexão sobre o papel das artes na economia de um país. Nos anos 80, no Reino Unido, o Greater London Council começou a utilizar o termo Indústria Cultural para falar de actividades culturais que geravam riquezas e empregos e que não estavam integradas no sistema de financiamento público. O termo aqui não assume o aspecto negativo que lhe foi dado à nascença, mas serve para ilustrar a ligação entre arte e economia, sendo a primeira, como já havia dito Souriau, uma importante fonte de riqueza e trabalho. Nos anos 90, na Austrália, aparece o termo Indústrias Criativas, que incorporava áreas de produção que envolvessem a criatividade, competência e o talento individual, como potenciais geradores de trabalho e riqueza, sobretudo através da exploração da propriedade intelectual[5].


Antuérpia (Bélgica). Capital Europeia da Cultura de 1993. Estátua de Silvio Bravo


O conceito, no caso da Inglaterra, encontrou terreno fértil para desenvolver-se e não ficou submetido ao sabor de políticas culturais efémeras, mas esteve na base da criação de novas políticas e de uma postura diferente, dentro do Estado, em relação à produção artística e cultural:

O caso inglês é comumente usado como referência, devido ao seu pioneirismo e à associação do tema com uma agenda política e econômica. A Inglaterra realizou um mapeamento detalhado das atividades criativas no país (DCMS, 2005) e conta com um Ministério das Indústrias Criativas[6].

Percebeu-se que as artes e a cultura não eram actividades marginais, mas que, pelo contrário, estavam plenamente inseridas na lógica de produção e geravam riqueza e trabalho, bens essenciais para qualquer nação.

Fala-se hoje de sociedades pós-indústriais, e mais ainda, de sociedades pós-materialistas. Não podemos deixar para trás um pensamento fundamental para alguns filósofos de Frankfurt: a ideia da diluição da cultura na civilização, que deveria ser um benefício, mas que foi desviada do seu fim reificando o universo à sua volta. A tão falada Sociedade do Conhecimento que reflectiria a mudança de paradigma económico e social, é uma realidade. Mas não é uma realidade (com)partilhada. A sua existência está vinculada a uma série de princípios de produção e circulação de bens que está longe de ser uniforme na nossa sociedade global. Talvez o nome tenha sido alterado, mas a ideologia permanece: os bens culturais são uma promessa de paraíso possível. Só que este paraíso está, definitivamente, vetado a muitas pessoas.


Mons (Bélgica). Capital Europeia da Cultura de 2015. O mito de São Jorge eo Dragão


Os teóricos, como Castells, Florida ou Inglehart, que reflectiram e reflectem sobre o conceito de indústria criativa, têm como assente que estas indústrias se instalam naturalmente em sociedades onde “o capital tem base intelectual, fundamentando-se no indivíduo, em seus recursos intelectuais, na capacidade de formação de redes sociais e na troca de conhecimentos”[7] o que, convenhamos, não é a realidade de muitos países, entre eles, Portugal. A ideia é fascinante: fomentar a criação de indústrias cuja produção seja baseada na criatividade e no talento. A verdade é que o grosso da produção das indústrias chamadas criativas está voltado para as telecomunicações e novas tecnologias o que inviabiliza, a partida, a distribuição democrática das mesmas num país centralista como o que temos.

A arte não pode salvar o mundo. Mas deveria continuar a tentar. Não sou tão frankfurtiana ao ponto de pensar que os bens da cultura de massa são todos representantes da baixa cultura. Tampouco defendo que a reprodutibilidade mata, a partida, a artisticidade da obra, ou que o cinema, arte reprodutível por excelência, não possa ser considerado Arte. No entanto defendo que devemos olhar para aquilo que já foi feito, e pensado, e pararmos um pouco para reflectir. Até que ponto as indústrias criativas podem dar respostas a economias fragilizadas que, em muitos casos, nem sequer passaram pela fase de industrialização? Até que ponto o discurso construído à volta do tema não passa de retórica, bem elaborada, incitando mudanças de paradigmas e ruptura quando no fundo, o que defendem, é apenas a primazia da civilização sobre a cultura? As artes poderão salvar o mundo se servirem para fomentar uma discussão mais vasta e profunda sobre a criatividade, a criação e o conhecimento. E para isto, precisa de readquirir a sua independência. O problema é saber se os artistas estão dispostos, hoje em dia, a frequentar o lugar que outrora foi dos seus antepassados: as margens. E, de uma maneira criativa, trazer as margens para o centro.



Notas

[1] http://ec.europa.eu/culture/key-documents/doc926_en.htm
[2] No dia 1 de Abril de 2010, António Pinto Ribeiro escreveu um artigo no Jornal O Público onde faz uma reflexão bastante pertinente sobre esta questão. O artigo pode ser consultado em: http://www.antoniopintoribeiro.com/cms/?capitais-europeias-da-cultura-que-fazer-com-elas-,68
[3] Termo criado pelos filósofos e sociólogos Theodor Adorno (1903-1969) e Max Horkheimer (1895-1973). O termo aparece no capítulo Kulturindustrie - Aufklärung als Massenbetrug na obra Dialektik der Aufklärung de 1947. Em 1941, Horkheimer utiliza o termo pela primeira vez num ensaio sobre a arte e a cultura de massa.
[4] Obras de Souriau onde ele discute o papel das artes e da Estética no séc. XX: L'Avenir de l'esthétique: essai sur l'objet d'une science naissante, F. Alcan, Coll. «Biblio. de Philosophie Contemporaine », 1929 e Clefs pour l'esthétique, 1970 [5] Algumas definições de Indústrias Criativas podem ser encontradas em:
Caves, R. Creative Industries. Harvard: Harvard University Press, 2000; DCMS (Department for Culture, Media and Sport). Creative industries mapping document. Hartley, J. Creative Industries. London: Blackwell, 2005
Jaguaribe, A. Indústrias criativas.
Blythe, M. The work of art in the age of digital reproduction: the significance of the creative industries
Jade, v. 20, n. 2, p. 144-150, 2001
Conrford, J; Charles, D. Culture Cluster Mapping and Analysis: A Draft Report for ONE North East. Centre for Urban and Regional Development Studies, University of Newcastle upon Tyne, UK, 2001. [6] Bendassolli, Pedro F; WOOD JR., Thomaz; KIRSCHBAUM, Charles e CUNHA, Miguel Pina e. Indústrias criativas: definição, limites e possibilidades. Rev. adm. empres. [online]. 2009, vol.49, n.1, pp. 10-18. ISSN 0034-7590
[7] Idem

WSI




sexta-feira, 4 de junho de 2021

Revisitando "Blade Runner" / Uma análise deste cult movie fruto do cinema industrial americano

 

Revisitando "Blade Runner"

Uma análise deste cult movie fruto do cinema industrial americano

MIRIAN NOGUEIRA TAVARES
25 abril 2015

"Temeu que seu filho meditasse
nesse privilégio anormal e
descobrisse de alguma maneira sua
condição de mero simulacro. Não ser homem, ser a projeção do
sonho de outro homem,
que humilhação incomparável,
que vertigem!".
J. L. Borges

Blade Runner, que poderia ser traduzido como "o que corre sobre a lâmina", expressão criada por William Burroughs, foi lançado em 1982 e em pouquíssimo tempo, tornou-se um cult movie. No ano de 2019, um ex-polícia de Los Angeles é chamado para exterminar quatro replicantes que ameaçam a vida do seu criador, em busca de mais tempo de vida. Os replicantes são androides, criados à imagem e semelhança do homem, com todos os seus componentes racionais, e a princípio, destituídos de emoção. A companhia Tyrell, fabricante dos androides, criou estes duplos do homem para que eles executem tarefas interplanetárias em lugares onde a permanência humana não seria possível. Agora, quatro deles escaparam e estão em busca do seu criador, porque o seu tempo de vida é muito curto e eles desejariam (como os seres humanos), viver um pouco mais.


Blade Runner. Harrison Ford e Edward James Olmos


O que poderia ser mais uma ficção científica bem acabada, baseada num romance de Philip K. Dick, escritor do gênero, acabou se transformando num paradigma para se compreender a contemporaneidade e, na altura, a tão discutida pós-modernidade. Dentro de seus 123 minutos, encontramos praticamente todas as características de uma época, que por estar tão próxima, ainda não conseguiu ser devidamente definida. De neobarroco a new-retrô, passando por pós-moderno e até por outro estágio da modernidade, os anos 80 assumiam-se como um momento impreciso, em que mesmo as definições são incertas. Mas, não vai ser a nomenclatura o determinante das características desta era. Blade Runner conseguiu, como um espelho hiper-realista, refletir as discussões teóricas da época em que foi realizado, há mais de 30 anos e, certamente, continua a refletir algumas questões pertinentes ainda hoje.

Antes de mais nada, Blade Runner é fruto do cinema industrial americano. Mesmo tendo virado cult, o seu realizador não vem de nenhum movimento do cinema dito "de arte", não pertence à vanguarda e nem faz cinema underground. Ridley Scott, veio da publicidade, tendo estudado pintura e desenho numa escola de arte. Seu primeiro filme, The Duellists (1977), ganhou o prêmio de revelação em Cannes. Em 1979, ele realiza Alien, ficção científica que mais tarde foi visto como uma metáfora da AIDS (SIDA) e teve duas continuações, que não foram dirigidas por Scott. O cinema americano típico, sempre teve seus fãs célebres, que conseguiram descobrir grandes autores por trás da máquina de fazer filmes.


Blade Runner
Los Angeles

A marca registada do cinema americano são os filmes em que o herói nunca morre e salva sempre a heroína com direito a um happy end. Mas, como todas as fórmulas, esta também sofreu desgastes sobretudo pela mudança do mundo, exterior ao ecrã, em que o sonho dourado do fim da II Guerra foi sendo substituído por outros terrores mais quotidianos, como a Guerra Fria, a morte de Kennedy, a Guerra do Vietnam, a ameaça da chantagem nuclear e muitas outras guerras, escândalos, etc. e etc... No cinema aparece o Neorrealismo, a Nouvelle Vague, experimentos que antes estavam limitados a alguns autores, chegam provocando a decupagem clássica, que, rapidamente, absorve um pouco de tudo para recuperar seu público perdido.

Mesmo alterando um pouco o modo típico de construir filmes, o cinema industrial não perde sua matriz básica: o mito do herói[1]. E o grande herói americano vem dos filmes de faroeste. André Bazin considerava o western como o cinema par excellence, já que o cinema é, principalmente, movimento. Além disso, os westerns, apesar de sofrerem a influência de outros gêneros, e de acompanharem "a evolução do gosto cinematográfico", nunca perderam a sua essência, que se confunde com a "essência mesma do cinema" (Bazin in: Rieupeyrout 1963: 7). Por que este género seria a essência do cinema? Porque nele encontramos vivo o mito do herói, que atravessou o tempo e pode ser visto até hoje nas mais avançadas ficções científicas. Mas o western sofreu transformações que transfiguraram alguns herois, a ingenuidade do princípio foi sendo substituída por um olhar mais duro: longe da perfeita harmonia do bem contra o mal, do mocinho que ficava com a mocinha, partiu-se para a ambiguidade, e, principalmente, para a solidão do herói.

"No entanto, este cinema de heróis falidos, solitários, traídos, desequilibrados, impotentes, é o único cinema industrial vivo na América" (Nazário 1982: 37). Do herói todo-poderoso, chegamos a um herói entregue à própria sorte, que apanha, é enganado, mas que, no fundo, permanece um durão. Um legítimo hard-boiled[2]. O bom cowboy não morreu, mas dentro do seu espaço infinito, o Oeste, ele se confunde com um herói mais cru, que vive preso na escuridão constante e em escritórios enfumaçados - o detetive noir. Tirado das páginas do romance policial de Dashiell Hammett (e mais tarde de James Cain, Raymond Chandler, Ross MacDonald), o filme noir é também um produto típico do cinema americano. Quando, em 1941, John Huston decide refilmar The Maltese Falcon (romance de Hammett), quase ninguém lhe deu crédito. O livro já havia sofrido (e aqui o verbo sofrer se encaixa perfeitamente) duas adaptações para o ecrã e ambas foram um fracasso. Huston, para a surpresa de todos, decide fazer o filme, e acaba criando um gênero no cinema (que já existia na literatura): o policial noir[3].



Blade Runner. O olhar do android


A atmosfera de The Maltese Falcon é irrespirável. O clima é claustrofóbico e os personagens não poupam ninguém. O detetive é um solitário durão, capaz até de trair um amigo e de entregar a sua amada à polícia. Todo o filme parece envolto em fumaça e sombras. O surgimento do filme noir abriga várias versões, que não são necessariamente controversas: "Alguns especialistas atribuem o florescimento do film noir (...) a alguns refugiados alemães - Lang, Wilder, Preminger, Siodmak - que trouxeram consigo lembranças do estilo desenvolvido nos estúdios da UFA em Berlim. Outros sugerem que era simplesmente uma questão de economia" (Friedrich 1988: 92). Os chamados filmes negros, são frutos dos estúdios da Warner, que na época produzia num clima frugal, com cenários baratos, nada melhor então que cobrir tudo com muita chuva, fumaça e escuridão.

Blade Runner é herdeiro legítimo do cinema clássico norte-americano, descendente direto dos westerns e do filme noir. O filme de Ridley Scott pode ser usado como paradigma da sociedade atual - o enigma da Esfinge foi desvendado. A humanidade não tem mais que responder ao inanimado-objeto, ela agora tem questões que, talvez, somente este objeto possa responder. O homo-sapiens evoluiu (?) na escala das espécies para o homo-consumus, e seu desejo é desviado para os objetos, que aparentemente suprem sua falta de tudo, sua eterna incompletude. A angústia - o ser diante do Nada (segundo Heidegger), é a marca registada de nossa época, que substitui este "nada" pelo simulacro de uma presença qualquer.

Já não temos mais certeza do real. Seria Deckard, o detetive de Blade Runner, também um androide?[4]. Para Calabrese, os replicantes possuem uma metáfora-matriz: sua origem como remake acaba sendo esquecida porque eles se aprimoram mais que o original. A repetição se aperfeiçoa e cria uma estética - a "estética da repetição". (1987: 41). Omar Calabrese não vê a estética da repetição como esvaziadora, ou empobrecedora, mas como uma nova estética que só foi possível surgir no auge do esgotamento das imagens reais e do reaproveitamento (ou reciclagem) do próprio imaginário artístico.



Blade Runner. Os personagens da história


Definitivamente estamos em outra era. "O pós de pós-modernidade indica de fato uma despedida da modernidade (...) ". (Vattimo 1987: 8). Uma era que, como o filósofo italiano afirma, não é a superação da modernidade. A contemporaneidade eliminou ou absorveu os corolários básicos de uma modernidade iluminista que caminhava com passos firmes para um progresso inexorável. Perdidas as utopias, que poderiam se localizar num futuro brilhante ou num passado bucólico, o homem caminha hoje num tempo esquizofrênico, como disse Fredric Jameson (1983), onde passado, presente e futuro se confundem.

O ano é 2019, mas poderia ser 1950, ou mesmo 2015. A caracterização da época em Blade Runner é estudadamente caótica. Os carros-naves voam sobre uma Los Angeles iluminada por gigantescos outdoors; vemos ruas abandonadas, prédios ultramodernos e escritórios enfumaçados. O caçador de androides está mergulhado num tempo esquizofrênico. O cenário do filme lembra um dos museus que Eco visitou em sua Viagem na Irrealidade Cotidiana: "Como numa novela de Heinlein ou Asimov, tem-se a impressão de entrar e sair do tempo numa névoa espácio-temporal em que os séculos se confundem" (1984: 17). O homem contemporâneo decreta o fim da História e por isso é condenado a viver no presente perpétuo. As ficções das décadas de 40 e 50, projetavam um futuro terrível, dominado pela Grande Ordem, à qual todos estariam submetidos, até uma volta para a sociedade pré-tecnológica (uma utopia passadista), pois ali o homem reencontraria sua essência. Blade Runner projeta um futuro com a nostalgia do passado. Nostalgia que é para a sociedade contemporânea uma espécie de substituto da utopia. “(...) a reapropriação do imaginário dos anos 50 pode ser entendida como ímpeto nostálgico pela vivência intensa desse período - nostalgia por uma crença, nostalgia por uma dimensão da experiência que parece cada dia mais afastada" (Peixoto e Olalquiaga 1987: 84). A nostalgia supre a carência de um mundo real.

A esquizofrenia de nossa época, explícita imagisticamente em Blade Runner, é bem definida por Jameson, que, utilizando a explicação de Lacan sobre os esquizofrênicos, transporta esta psicose para a sociedade como um todo. Mais do que nunca, estamos vivendo tão intensamente o presente, que esta experiência é quase alucinogénia (Jameson 1983: 118-20). Não existe a necessidade de se projetar um futuro, porque o eterno presente, mesclado de recordações do passado presentificado, ocupa todos os nossos sentidos. Para construir uma Los Angeles em 2019, busca-se na imagerie do próprio cinema todos os elementos necessários para compô-la. E o grande sentimento que paira sobre o filme é a nostalgia. Nostalgia de outra era, onde existiam pessoas de verdade, capazes de sentimentos reais e que possuíam alguma substância por trás das máscaras. Agora é o tempo da iconolatria. Destruir as imagens (replicantes), é uma tarefa perigosa. Se o original vai se perdendo, o que pode restar? "Mas o seu desespero metafísico vinha da hipótese de que as imagens não ocultassem absolutamente nada, e de que não fossem em suma imagens construídas a partir de um modelo original, mas tão simplesmente, simulacros perfeitos, irradiando para sempre o seu fascínio" (Baudrillard, apud: Mello 1988: 31). Por isso, Deckard tinha que ser um detetive. Em busca da sua identidade e de todas as identidades perdidas.


Blade Runner. Rutger Hauer como o android Roy Batty


O detetive sai para descobrir quem são os replicantes e exterminá-los. Só que sua busca acaba sendo uma armadilha, ele vai ao encontro da sua própria identidade. "O que procuram nos outros é algo que diga o que eles próprios são" (Peixoto 1987: 13). No final, Deckard não tem certeza de sua originalidade, quem pode garantir que ele também não é um androide? Quando Rachel (a replicante por quem ele se apaixona) pergunta: Você já fez o teste em si mesmo? (um teste usado para identificar replicantes), Deckard sente a sua condição de matriz ameaçada. Se a memória de Rachel pôde ser implantada, por que não a dele? Se a cidade que ele mora parece um grande cenário, por que não seria ele também uma imagem de um original perdido? O cinema presentifica uma alteridade ausente, que pode nunca ter existido. Se duvidamos da existência de um original por trás de tantas simulações que invadem nosso dia-a-dia (simulação de guerras, notícias, colagens, inserção de pessoas onde elas nunca estiveram) pelo ecrã da televisão e dos computadores, Deckard leva ao extremo a nossa desconfiança das imagens e se pergunta se ele também não é uma mera projeção.

O que fazer numa cidade que confunde épocas, que mistura todas as etnias e seres, humanos ou não? Deckard tem razão em duvidar de sua realidade, e como retrato de um dado momento e da própria arte, já não sabe o que é ou não original. Ele faz parte da estética da repetição e seu mundo é um inventário de décadas passadas, com um provável futuro, eternizado num presente que se arrasta ad infinitum. Mas, ao recriar outras épocas, não se fez simplesmente um decalque. O velho é acrescido do novo, ao olhar o passado, recria-se o presente, mas com os olhos do presente e seus horizontes de expectativa. Deckard não é simplesmente um detetive noir. Ele é personagem de uma era-pastiche[5], que sabe reciclar o policial noir, uma ideia de um filme de Antonioni, os westerns, a televisão com suas imagens obscenas - que penetram em todos os recônditos em busca de expor a verdade em primeira mão, e do grande cenário em que vai se transformando o mundo, segundo alguns apocalípticos.

Deckard pode ser um detetive hard-boiled ou um caçador de androides, profissão que ainda não existia nos policiais noir. Ele acaba sendo os dois, e ainda um terceiro: um cowboy solitário, deserdado, que mesmo a dureza dos detetives privados não conseguiu apagar algo de ingênuo e até romântico. Deckard por um momento pertence a uma época em que o mocinho não entregava a mocinha e partia em busca dos grandes espaços, da terra nova a ser conquistada. Mas, a nova terra, que é na verdade a terra-virgem, verde, os grandes espaços longe da cidade claustrofóbica, não é uma utopia a ser alcançada. No filme, Deckard foge da cidade e logo encontra o verde, o céu azul. Parece que tudo sempre esteve ali, ao alcance de qualquer um. Ele não foge para outro mundo, apenas, como um on the road, põe o pé na estrada e a vida nova já está pronta para recebê-lo. O final de Blade Runner, aliás, é puro pastiche: as imagens que aparecem pertencem, de facto, a outro filme – The Shinning, de Stanley Kubrick.


Blade Runner. Sean Young como Rachael


Omar Calabrese acredita que "onde quer que ressurja o espírito da perda de si, da argúcia, da agudeza, aí reencontramos pontualmente labirintos" (1987: 146). Cada vez mais a angústia do vazio absoluto se instaura, e a humanidade, perdendo seus referenciais, seu contato pleno com a realidade, acaba por se perder dentro de seus próprios labirintos. Mas em Blade Runner, além do labirinto interior de seu personagem, temos Los Angeles, uma cidade-labirinto, povoada de ruelas tortuosas e sem pontos de referência, que a transformem numa cidade com começo, meio e fim (ou vice-versa). Tem-se a nítida impressão de um labirinto circular, onde todos acabam se perdendo. E um labirinto com seres mitológicos, ou, pelo menos, simulacros desses seres, sobrevoando a cidade. O prédio onde vive Tyrell, o criador dos replicantes, lembra uma pirâmide, ou uma fortaleza, e seu guardião é uma coruja. A coruja, que não consegue suportar a luz do sol, é o símbolo da racionalidade, sendo a ave de Atena, a deusa da sabedoria. Em Blade Runner, a coruja é também um replicante, e seu olhar paira sobre todos que entram na fortaleza de Tyrell. Uma guardiã artificial que protege seu criador de visitas indesejadas e/ou perigosas.

Tyrell vive numa "Fortaleza da Solidão"[6], cercado por suas criações e à espera do filho pródigo, Roy, o replicante mais perfeito, tão perfeito que é capaz de ter sentimentos, coisa que em 2019 era rara até nos seres humanos. Roy volta em busca de vida e quer que seu criador-pai impeça o iminente processo de destruição dos replicantes. Mas Tyrell é uma síntese do Homem "moderno": tomou em suas próprias mãos o controlo total da natureza, é um demiurgo que resolveu participar da criação, e, através da técnica e da razão, fez surgir um novo mundo, controlado e (aparentemente) perfeito. Resolve a aporia do Criador, transformando-se NELE. Não é preciso mais que a humanidade perca o seu tempo, imaginando de onde vem a vida. Ela, a vida, brota do próprio homem racional que prescinde da fé em outra instância que não a racionalidade total. Deus está morto, mas o Homem também não conseguiu atingir a imortalidade. Tyrell não pode dar mais vida às suas criaturas e por isso é assassinado. Sua morte é extremamente contemporânea: só o excesso ainda pode significar. Digo sua morte no sentido formal - ele tem a cabeça esmagada por Roy. Um parricídio pós-moderno e também mitológico. Édipo, milhares de anos atrás, matou o pai e depois arrancou os próprios olhos. Em Blade Runner, Roy, antes de matar o pai, arranca-lhe os olhos, criando assim um Édipo mais que completo, hiper-real.

Los Angeles é um labirinto onde habitam seres mitológicos ou não, mas um labirinto vigiado o tempo inteiro. Ninguém está a salvo do controlo do olhar. O ideal das construções atuais seriam panóticas? Tais como o prédio onde vive J. F. Sebastian (um projetista de replicantes)? Uma construção de onde podemos divisar todo o resto a partir do centro, e, neste caso específico, com um teto transparente que traz para dentro os outdoors que convidam a todos para o grande banquete consumista? E o consumo já não é apenas de objetos, mas, principalmente, de imagens. Parece que, de tanto consumir imagens, elas foram se gastando e já não existe a possibilidade de se criar novas imagens. Instaura-se uma política completamente ecológica; recicla-se todo o inventário imagético, e, a partir daí, surge a nova arte (a estética da repetição de Calabrese).


Blade Runner. Sean Young como Rachael


Em Blade Runner temos o filme noir, a ficção científica, o western (o mito do herói) e temos também Antonioni. Quando, em 1967, o cineasta italiano, Michelangelo Antonioni, faz Blow Up, não imaginava certamente que o filme (uma discussão sobre a imagem - até que ponto ela pode captar o real) viraria um texto bastante citado. Desde Blow Out, de Brian DePalma, até a comédia de Mel Brooks, High Anxiety, o filme, ou, pelo menos, a ideia de Antonioni, foi retomado. Em Blade Runner temos um computador que amplia uma foto sucessivamente. As ampliações vão mostrando a Deckard detalhes que ele não percebera, e vão ajudá-lo a encontrar uma replicante. Não são mais as pessoas que dominam as imagens, mas o computador, capaz de revelar o que os olhos humanos não conseguiram perscrutar. Antonioni, apesar de duvidar da imagem, quis ser seu senhor absoluto. Seus experimentos no cinema mostram um diretor que controla tudo, até as cores podem ser usadas ao seu bel-prazer. Já em Blade Runner, quem controla a imagem é o computador, que amplia até o infinito as possibilidades da visão humana.

Replicantes, computadores... Máquinas que aos poucos substituem o ser humano. Este é o grande terror do demiurgo - criou seu duplo e este pode, facilmente, tomar seu lugar. Deckard começa a duvidar da sua originalidade. Mas, quem sabe se ele e Rachel não poderão ser felizes? Ela é seguramente uma replicante, mas não tem seu tempo de vida determinado, como nós mesmos. As máquinas foram criadas pelos humanos e se existe uma "sociedade Frankenstein", somos inteiramente responsáveis. Estamos numa aporia, que dificilmente será resolvida: a razão veio para suplantar o misticismo, para criar um universo totalmente controlado. Mas a razão já não resolve tudo. Ficou o vazio no seu lugar, um lugar que ela tentou preencher com a utopia de um grande futuro, em que a humanidade, evoluída e científica, conseguiria resolver tudo. E o que fica no lugar das respostas são mais perguntas e um tédio profundo. Não mais utopia, mas nostalgia de um tempo que ainda acreditava em utopias. Deckard não foge para criar um novo mundo, mas para tentar sobreviver com Rachel num mundo que parece mais real.

Sean Young e Harrinson Ford


Finalmente, a luz aparece em Blade Runner. Uma luz intensa que guia Deckard e Rachel para a imensidão do não-urbano. Para o grande espaço ainda não destruído pelo homem. Deckard foge, e como Ray Milland em O Homem dos Olhos de Raio X (de Roger Corman), ele foge de si mesmo. No filme de Corman, Ray Milland é um médico que possui a visão de raio X. O que num primeiro momento é maravilhoso, a capacidade de ver tudo, vai se transformando numa terrível maldição: ele não vê só o que está sob a pele, mas além dos órgãos, os átomos. De tanto ver, ele já não enxerga nada. A sua fuga é um momento de absoluta solidão. Ninguém o persegue, mas ele tenta fugir da sua visão, dele mesmo, tentando ser mais rápido que a maldição que carrega. Deckard, como um detetive, também viu demais. E como típico habitante de uma cidade-mensagem, ele foge para o campo, montanha, qualquer lugar, que não tente encher sua visão com o excesso da imagerie, que povoa as ruas de um mundo tornado "uma obra de arte que se gera a si mesma" (Nietzsche, apud: Vattimo 1987: 80).

Pelo menos para Deckard e Rachel o final pode ser feliz. Se Blade Runner virou cult por ser o retrato de uma época, fica a pergunta: e nós teremos também a possibilidade de um final feliz? Será que o cinema vai chegar à mesma conclusão do personagem de Ítalo Calvino que "entendeu que fotografar fotografias era o único caminho que lhe restava, aliás, o único caminho que ele havia obscuramente procurado até então" (Calvino 1992: 64)?


Harrinson Ford e Sean Young


Notas

[1] Em seu livro, O Poder do Mito, Joseph Campbell vai buscar os mitos modernos e mostrar que eles não morreram, mas renascem em várias instâncias, e o cinema americano, principalmente os westerns, criam seus mitos - heróis que vão servir de modelo para a vida das outras pessoas. (1990: passim).

[2] Hard-boiled é uma expressão inglesa que saiu da cozinha para a literatura. É Ruy Castro, prefaciando o livro de Dashiell Hammett, Continental Op (São Paulo, 1989), que nos dá a definição de um termo que acabou virando um estilo. Hard-boiled é uma expressão que servia apenas para designar "ovos cozidos além do ponto". Depois, na década de 20, a crítica literária usou esta expressão para falar dos personagens durões de Dashiell Hammett, um escritor que fez escola na literatura policial.

[3] O romance de Dashiell Hammett, The Maltese Falcon, foi comprado pela Warner Bros., que apesar de contar com o próprio Hammett entre seus roteiristas, preferiu entregar o livro para outros roteiristas, que conseguiram desvirtuar totalmente a obra, dando-lhe inclusive, um final feliz. O filme foi um fracasso e a sua refilmagem logo depois, também não foi muito longe, sendo considerada por Betty Davis, "um dos piores abacaxis que já fiz." John Huston acreditava que o livro não tinha sido bem adaptado e seu filme é bastante fiel ao original de Hammett. O detetive hard-boiled, Sam Spade, é finalmente levado à tela como seu autor o criara e a atmosfera claustrofóbica do filme, com sua fotografia quase documental, acaba criando um gênero, o filme noir. (O. Friedrich, São Paulo, 1988: 88-92).

[4]. A versão de Blade Runner que estou analisando é a que foi lançada primeiro nos cinemas, com as modificações feitas por Ridley Scott após as exibições-teste (exibições feitas para um público que vai responder um questionário emitindo suas opiniões). O estúdio, normalmente, leva em conta as respostas deste público-padrão, e os filmes são modificados de acordo com a exigência dessa classe especial de "críticos". Não vou usar a nova versão, ou seja, a versão original, sem cortes, que foi exibida nos cinemas em 1993.

[5] Para Omar Calabrese o pastiche não é "obra de pura citação", mas "pelo contrário, é sanção preliminar da existência de um gênero devida ao reconhecimento de marcos de gêneros tradicionais, e invenção consequente do super-género (limite de todos os géneros) como romance de pesquisa, que extrai dos géneros precisamente o momento indiciador" (1987: 65).

[6] A "Fortaleza da Solidão" é um lugar, no coração de uma rocha, onde o Super-Homem (o personagem de banda desenhada que surgiu em 1938) vai se esconder quando quer um pouco de paz. Ali ele " mantém seus robôs, cópias fidelíssimas de si próprio, milagres da tecnologia eletrônica, que de vez em quando envia pelo mundo para realizar um justo desejo de ubiquidade" (Eco, 1984: 10)

Referências Bibliográficas

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terça-feira, 1 de junho de 2021

segunda-feira, 24 de maio de 2021