É provável que nenhuma proibição cultural tenha motivos para ser respeitada além de certo tempo após o fenômeno, sem dúvida terrível, que a engendrou. A exceção a isso seria a ruptura simbólica do Quinto Mandamento de Moisés e dos dois maiores tabus da civilização – o parricídio e o incesto. Por ruptura simbólica seria preciso entender uma apologia, acima de tudo estética, da matança dos nossos semelhantes, das relações incestuosas ou do assassinato do pai. Isto não significa que as artes e o pensamento se abstenham de refletir sobre esses crimes ou de representá-los. Pelo contrário. A poesia, o teatro, as artes visuais, o cinema e o exame ético ou antropológico provaram-se os instrumentos mais eficazes para educar os seres humanos sobre o espanto racional que os atos bárbaros devem nos inspirar, em nome da continuidade da nossa vida social.
Entretanto, foi compreensível e até necessário que, ao escolher o Holocausto como matéria-prima, o ato estético tenha procurado evitar durante duas ou três gerações a abordagem ficcional do ocorrido nos campos de extermínio e sua representação em imagens, sobretudo a do núcleo infernal, o do abismo que devorou todo rastro do humano nas câmaras de gás. A premissa do filme húngaro Filho de Saul – que estreou no Brasil em 4 de fevereiro e é um dos favoritos a levar o Oscar de melhor filme estrangeiro – desobedece tanto o dictum de Adorno sobre a impossibilidade de fazer poesia depois de Auschwitz como a oposição tenaz de Claude Lanzmann a incluir em seu filme Shoah fotos ou cenas documentais tomadas nos Lager [campos de concentração]. Ambas foram formas quase coercitivas de expressar a certeza de que o respeito às vítimas exigia transformar tais precauções em mandamentos.
O ensaio de Georges Didi-Huberman intitulado Imagens Apesar de Tudo, sobre as fotos que Alex, um Sonderkommando (prisioneiro obrigado pelos nazistas a colaborar na execução e ocultação do extermínio de seus semelhantes), tirou do interior de uma câmara de gás para revelar à resistência polonesa e aos aliados o que estava ocorrendo em Birkenau, abriu uma polêmica entre o autor, um historiador da arte, e dois seguidores da postura de Lanzmann, Gérard Wajcman e Élisabeth Pagnoux. Foi tão áspero o debate que Didi-Huberman chegou a ser identificado com são Paulo, uma espécie de traidor irredimível da proibição de fabricar imagens. Sua resposta ao ataque foi contundente: a valentia e o risco enfrentado pelo Sonderkommando Alex, que fez as fotos para mostrar ao mundo fatos inconcebíveis que deveriam ser conhecidos, justificam não só nosso interesse em observar e compreender as imagens possivelmente mais perigosas da história como também nosso agradecimento reverencial por elas.
Talvez Filho de Saul passe a formar parte da série histórica de descrições infernais explícitas assumidas por Dante
A verdade é que já em 1955 – bem antes, portanto, desse debate travado nos anos 2001-2003 – o cineasta Alain Resnais e o músico Hanns Eisler, no filme Noite e Neblina, haviam quebrado o tabu das imagens e da metamorfose estética do Holocausto. Claro que agora Filho de Saul, que recebeu o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes de 2015, foi muito mais longe ao inventar a história desse homem no último grupo de Sonderkommandos, rebelado contra as SS em 7 de outubro de 1944. O personagem Saul acredita reconhecer seu filho entre um dos cadáveres da câmara e busca para ele a redenção minúscula de celebrar o rito judaico do sepultamento.
O despontar de uma piedade absurda e deslocada é o tema deste filme de ficção, porque só um impulso, uma emoção, ou melhor, um paroxismo anímico dessa natureza parece concebível naquela circunstância. Além do recurso à poiesis[criação artística] em um marco histórico estrito, ou seja, uma ficção que ultrapassa por completo o documentário, László Nemes, seu diretor, um estreante de 38 anos, ambientou a trama no cenário mais recôndito, maldito e indescritível do devir humano. Mas nunca vemos esse espaço de tal modo a podermos percorrê-lo, desenhá-lo em nossas mentes, porque é mostrado fora de foco, em uma gama de verdes e ocres neutralizados no cinza, e porque a passagem de um ambiente a outro é sempre vertiginosa e caótica. Nem sequer os gritos e golpes nas portas da câmara – abafados sob as palavras que os personagens trocam – nos permitem captar pela audição as dimensões do lugar.
Quando a ação se transfere para o exterior, os incêndios e os uivos prevalecem nas visões noturnas. Claustrofobia, desintegração espaço-temporal, escuridão, fogo: acumulam-se os elementos da antiga fórmula infernal para representar os locais do massacre, os fios e nós da rede de palavras, metáforas, imagens e movimentos que, desde os tempos de Bartolomé de las Casas, os europeus utilizaram na hora de se referirem à destruição de seres humanos indefesos. Frei Bartolomé talvez tenha sido o primeiro escritor a conceber o disparate factível de um inferno vivido por inocentes, e pôde, então, comparar o aniquilamento dos povos com as violências imaginárias do reino do diabo.
Talvez Filho de Saul passe a formar parte da série histórica de descrições infernais explícitas assumidas por Dante, El Bosco, Beccafumi, Rubens e Milton, e das metafóricas de Joseph Conrad, Francis Ford Coppola e os romances sobre o ciclo da borracha na América Latina. Assim como estas, Filho de Saul constrói – apesar de, e também devido a, seu caráter estético – uma representação do verdadeiro ocorrido em um fenômeno de crueldade em massa e radical (o Holocausto, neste caso), capaz de competir com o relato historiográfico. Mas há algo mais. Os episódios diurnos na floresta nos preservam das visões infernais – como, por exemplo, a do final, quando os rebeldes do Sonderkommando buscam refúgio dentro de uma cabana semidestruída entre as árvores. A aparição fugaz de um menino rechonchudo e curioso no meio da natureza, que Saul contempla por um momento, corresponde a um menino de verdade ou é mais uma projeção ilusória do protagonista, um fantasma no sentido epicurista, um sósia do filho de suas fantasias cuja volta à vida vislumbrada substitui a multidão incontável de vítimas?
Creio que nesse caso a ruptura dos tabus representada por Filho de Saul vale a pena por dois motivos: primeiramente, por nos proporcionar um conhecimento válido, lúcido, coerente e impregnado de emoção de um momento paralisante da História, o Holocausto; e em segundo lugar, porque nos reconcilia com a esperança da recuperação de um sentido, graças ao regresso imaginário da figura do menino durante o repouso sob a cabana na floresta. Não há nele nenhuma falta de respeito para com os mortos. Atrevo-me a pensar que, pelo contrário, as vidas interrompidas dos Sonderkommandos reais terminaram de se configurar na narração fictícia sobre Saul e seus companheiros.
Pelo episódio sobre Elpenor contado por Homero na Odisséia, pelas respostas que, segundo Heródoto, Sólon deu a Creso a respeito da felicidade e da morte, pelo relato de são Lucas sobre o peregrino cujo reconhecimento completou o arco e o significado da existência de Jesus, sabemos que toda vida humana exige a representação completa outorgada a ela pelo fato de os sobreviventes poderem nos contar sobre as condições de sua morte, compreender sua passagem pela Terra, e construir, real ou simbolicamente, um monumento em sua memória. Filho de Saul é um passo na direção desse saber histórico e estético cada vez mais abrangente sobre a dor e a vergonha do Holocausto.
O longa húngaro constrói uma representação do verdadeiro ocorrido em um fenômeno de crueldade em massa e radical
Caberia expor uma terceira razão para dar as boas-vindas ao filme de Nemes. A produção nos permite realizar comparações (exercício que nós, historiadores, consideramos fundamental em nossa ciência) com outros relatos excêntricos do Holocausto, e com narrações de outros genocídios e assassinatos em massa sistemáticos de pessoas. Em tal operação também se leva a cabo a quebra de um terceiro tabu relativo ao Holocausto: a proibição de compará-lo aos demais massacres da era contemporânea. No campo da historiografia, apenas o israelense Omer Bartov se atreveu a superar essa imposição.
Em relação às representações excêntricas do Holocausto, me ocorre citar Maus: A Survivor’s Tale (Maus: História de um sobrevivente, em tradução literal), livro em quadrinhos de Art Spiegelman, e o filme A Vida É Bela (Roberto Benigni, 1997), premiado com o Oscar. Quanto às catástrofes humanas produzidas em outros contextos, a transformação em ficção e a exibição do perigo foram ferramentas básicas em filmes como Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), sobre os desaparecimentos na Argentina; Valsa com Bashir (2008), animação de Ari Folman que trata dos massacres de Sabra e Chatila, ocorridos no Líbano em 1982; e ainda A Imagem que Falta (Rithy Panh, 2013), que combina documentários autênticos e personagens animados para nos contar de maneira comovente o genocídio do Camboja, indo mais a fundo do que havíamos presenciado na produção Os Gritos do Silêncio (Roland Joffé, 1984).
José Emilio Burucúa é historiador e escritor argentino. Junto com Nicolas Kwiatkowski, é autor deCómo Sucedieron Estas Cosas – Representar Masacres y Genocidios.
