The Rolling Stones

1965: o ano que mudou o pop

O disco ‘Rubber Soul’, dos Beatles, fez do LP o principal suporte

O folk-rock difundia mensagens e James Brown inventava o funk

• ‘Satisfaction’, dos Stones: um grito de frustração e desejo

• O que seu gosto musical diz sobre você

DIEGO A. MANRIQUE 12 AGO 2015 - 14:41 BRT

A banda britânica The Rolling Stones se apresenta no programa ‘Thank Your Lucky Stars’, do Reino Unido, em 1965. / DAVID FARRELL (REDFERNS)

Saiu em fevereiro um livro ambicioso e provocador, intitulado 1965: The Most Revolutionary Year in Music (“1965, o ano mais revolucionário da música”). Seu autor, Andrew Grant Jackson, californiano especialista em Beatles, argumenta que 1965 foi o ano da maioridade do pop, quando a criatividade artística estava magicamente sincronizada com as mudanças sociais e políticas que viriam a definir o resto daquela década.

Ok, 1965 foi um ano de vacas gordas. Os Rolling Stones emplacaram seu primeiro clássico inoxidável, uma canção insolente e sexual chamada (I Can’t Get No) Satisfaction. Estimulado pelo nascente folk-rock, Bob Dylan voltou aos instrumentos elétricos da sua juventude e gravou Like a Rolling Stone, que dinamitava as convenções sobre a linguagem, o tom e a duração de um single de música pop. E o The Who lançou um hino desafiador, My Generation.

De repente, o pop era a nova fronteira, onde fortunas podiam ser ganhas. Andy Warhol se transformava no produtor oficial de um sisudo grupo nova-iorquino, o The Velvet Underground. Andy não tinha a menor ideia de como produzir um disco, mas Andrew Loog-Oldham também tinha essa deficiência, e isso não o impedira de catapultar os Stones para a fama. Aos olhos da sociedade bem-pensante, era escandaloso que aqueles fedelhos extravagantes ganhassem tanto dinheiro —vide The First Tycoon of Teen, o perfil de Phil Spector escrito por Tom Wolfe.

Discretamente, em 1965 se manifestam rupturas que viriam a transformar o perfil sonoro. A música indiana surgia em faixas dos Yardbirds (Heart Full of Soul) e The Kinks (See My Friend); o sitar e outros instrumentos do subcontinente apareciam também na trilha sonora instrumental deHelp!, segundo filme dos Beatles. Em pleno esplendor de selos como Motown e Stax, James Brown corria por conta própria e inventava o funk com Papa’s Got a Brand New Bag, transformando todos os seus instrumentistas em máquinas de ritmo. B.B. King desdobrava sua magia comunicativa em Live at the Regal, que seria seu cartão de visitas para o público branco. No outro extremo, o jazzista John Coltrane introduzia uma espiritualidade hipnótica com A Love Supreme.

‘Satisfaction’, ‘Like a Rolling Stone’ e ‘My Generation’ viraram hinos de uma época

É espantoso que, viajando constantemente para suas turnês, os principais artistas tenham tido tempo e energia para gravar dois LPs por ano. Foi assim em 1965 com os Beatles, Otis Redding, Stones, Donovan, Byrds, Kinks, Johnny Cash e Temptations; as Supremes e os Beach Boys chegaram a lançar três discos. Claro que semelhante produtividade musical tinha os dias contados. Só James Brown não deu bola: em 1966, lançaria nada menos do que meia dúzia de álbuns!

Uma saudável competição sonora

Era the British invasion. A imprensa norte-americana caracterizava a chegada dos Beatles em termos militares, como se a guerra de 1812 continuasse. Entretanto, não houve animosidade entre os músicos dos dois lados do Atlântico.

Bob Dylan iniciou os Beatles na maconha. Mais decisivo, porém, foi o exemplo dylaniano de exploração do espaço interior e sofisticação literária. Bob, por sua vez, observava o impulso que um arranjo eletrificado dava ao cancioneiro ancestral, como em The House of the Rising Sun na versão dos The Animals.

Os Reis do Iê, Iê, Iê (A Hard Day’s Night), primeiro filme dos Beatles, converteu muitosfolkies norte-americanos ao rock. David Crosby e Jim McGuinn, do The Byrds, devolveram o favor em uma festa em Los Angeles, onde se consumiu LSD e se falou do virtuoso Ravi Shankar.

Antes da Internet, as mensagens iam e vinham nos discos. Depois de devorar Rubber Soul, Brian Wilson decidiu que os Beach Boys deveriam crescer e concebeu seu deslumbrante Pet Sounds. Lennon e McCartney foram ao lançamento do álbum em Londres; depois de ouvirem-no, compuseram Here, There and Everywhere como resposta aos californianos.

Essa atividade febril era resultado da necessidade de aproveitar ao máximo os recursos dos estúdios, que hoje pareceriam incrivelmente primitivos, com gravações em dois, três ou quatro canais. A equalização era feita com a extraordinária eficiência dos técnicos e, se fosse necessário, com músicos de aluguel. Nada de experimentar: no estúdio, entrava-se para matar. O álbum Otis Blue foi gravado em 24 horas, um prodígio de sintonia e suor —Otis Redding nunca tinha escutado os Rolling Stones, mas gravouSatisfaction com um ardor que nem Mick Jagger e Keith Richards poderiam imaginar.

Ao mesmo tempo, os Beatles se esqueciam do taxímetro do estúdio e instauravam um novo paradigma.Rubber Soul oferecia 12 canções originais, abundantes em audácias, que serviam para proclamar: “Agora somos assim, e aqui estamos”. Exibiam flexibilidade —a tal alma de borracha— e retratavam indiretamente a troca de guarda no país de Elizabeth II. Depois de 12 anos sob Governo conservador, ascendia uma juventude educada e consumista, com dinheiro novo nos bolsos, ciosa das suas liberdades sexuais e curiosa quanto às possibilidades oferecidas pelas drogas.

Os Beatles e seus seguidores (ou seja, todo o resto do universo pop, dos espanhóis Los Brincos aos uruguaios Los Shakers) tinham arrogância suficiente para exigir que sua expressão se desse por intermédio dos LPs. Podiam gravar compactos de duas canções para não perder o contato com os fãs mais juvenis, mas o jogo para valer era jogado nos discos maiores. Ray Davies afirmava: “Eu giro a 33 rpm”. Pete Townshend especulava compondo óperas-rock, obras que narrariam uma história complexa e que exigiam, que barbaridade!, LPs duplos.

O grupo britânico The Who, com John Entwhistle, Roger Daltry, Keith Moon e Pete Towhshend, em show diante da Torre de Londres, em 1965. / RUE DES ARCHIVES (CORDON PRESS)

Nos Estados Unidos, o dilema entre o LP e o single não era tão dramático: o padrão de vida permitia que os adolescentes comprassem rotineiramente discos longos (aliás, a Capitol, editora dos Beatles, cortava as edições britânicas para roubar referências exclusivas para o mercado americano). Além disso, muitos músicos de ponta, dos Byrds ao Lovin’ Spoonful, procediam do mundinho folk, que funcionava à base de LPs, seguindo o modelo conceitual da Folkways Records.

A coroação do LP era uma má notícia para produtores pop como Phil Spector. Para ele, um álbum equivalia a “dois sucessos mais dez lixos de recheio”. Esse cinismo era compartilhado secretamente na indústria fonográfica, mas revelava uma perigosa incapacidade de adaptação. A técnica do Wall of Sound (muro sonoro) foi explorada por antigos artistas seus, como os Righteous Brothers, e por Johnny Franz e Ivor Raymonde, que criaram em Londres dramas esmagadores para os Walker Brothers. Produtores e compositores inteligentes encontraram outros filões. Foi o caso de Tom Wilson, cúmplice de Dylan, que acrescentou fundo elétrico a The Sound of Silence sem avisar seus autores, Simon & Garfunkel. Ou Serge Gainsbourg, cantor e compositor fracassado que descobriu o mercado pop com suas canções para France Gall.

Entretanto, será que cabe mesmo afirmar que 1965 foi o ano mais revolucionário da música popular, como proclama Andrew Grant Jackson? Isso é perfeitamente defensável, inclusive razoável. Mas espere os próximos anos, até ver hipérboles semelhantes serem atribuídas a 1966, 1967, 1968…

EL PAÍS

Beatles e Stones contra os clichês

Beatles o Stones

contra os clichês

Livro aborda como preferência por uma banda ou outra revela convicções mais profundas

DIEGO A. MANRIQUE 15 OCT 2014 - 20:01 BRT

John Lennon e Mick Jagger. / RON GALELLA / WIRELMAGE

Produz certo constrangimento: em pleno 2014, continuamos a repetir a mesma ladainha. Estamos há 50 anos abordando, mastigando e respondendo à mesma pergunta: “Mas você era fã dos Beatles ou dos Stones?”. É preciso reconhecer que essa discussão implica mais do que preferências estéticas: ambas as opções encarnam estereótipos eternos. O historiador John McMillian resume: “Os Beatles podem ser descritos como apolíneos, e os Stones, como dionisíacos; os Beatles como pop, os Stones, como rock; os Beatles como eruditos, os Stones como viscerais; os Beatles como utópicos, os Stones como realistas”.

A questão é tão complicada que o inevitável livro sobre a clássica rivalidade, Beatles vs. Rolling Stones (ainda sem edição no Brasil), demorou meio século para se materializar, e é obra de um historiador. Um acadêmico cuja obra anterior estudava a imprensa alternativa (uma especialidade que permite demonstrar que ambos os grupos serviram como combustível para a insurgência universitária do final dos anos 60) e que evita escrupulosamente se pronunciar.

The Rolling Stones

Talvez McMillian sofra de falta de malícia: despreza a atração sexual do empresário Brian Epstein por John Lennon, esquecendo as férias que os dois passaram juntos na Espanha em 1963. Também não recua ao avaliar questões puramente musicais, como a atribuição dos rótulos de rock ou pop. Os Beatles podiam fazer rock com tanta ou mais intensidade que os Stones. É comum esquecer que os Stones têm uma riquíssima produção pop; se tivessem desaparecido em 1967, como o establishment parecia desejar ao condená-los, já teriam acumulado méritos suficientes para figurar no panteão do melhor pop britânico. Eles conseguiram se livrar disso, claro, e em 1968, com Beggars Banquet, consolidaram o conceito de rock.

E isso importa? De alguma maneira, embora o rock já esteja desprestigiado, seus ecos privilegiam a ideia de que os Stones eram autênticos e os Beatles uns vendidos ao show business. Sobre o historiador recai a obrigação de questionar os mitos que se encaixam com suspeita perfeição. E McMillian contrapõe os clichês com gosto. Não, os Beatles — com exceção de Ringo — não procediam realmente do proletariado. Eles superavam amplamente, em experiência musical e vivências selvagens, aprendizes de boêmios como os Stones. Os Beatles se fizeram tocando até a exaustão, e só a tenacidade de seu agente permitiu romper a muralha de preconceitos da indústria musical londrina. De forma contrária, os Stones ascenderam com assombrosa rapidez, beneficiados pela mudança de paradigma imposta pelos meninos de Liverpool. Em 31 prodigiosos dias de 1963, viram publicada sua primeira crítica positiva, reuniram uma qualificada equipe de gerenciamento (Andrew Loog-Oldham e Eric Easton), receberam a bênção dos Beatles e assinaram um contrato extraordinariamente generoso com a Decca Records.

McMillian enfatiza a anomalia cultural contida no fato de um grupo procedente de uma cidade distante e empobrecida ter arrebatado a capital do Reino Unido. O esnobismo londrino fica em evidência com opiniões como a do fotógrafo David Bailey, que trabalhou com os dois grupos: “Via os Beatles como uma boy band, algo muito pré-fabricado em seu início, enquanto os Stones pareciam crescer organicamente”. Na realidade, a superioridade criativa dos Beatles era reafirmada à medida que os anos 60 avançavam. E com mais ou menos reticência, era assumida pelos Stones: Lennon e McCartney deram uma mão em várias ocasiões. Desde lhes oferecer uma canção,I Wanna Be Your Man, como o segundo single da banda, mostrando-lhes de passagem – prodigiosa revelação – como era fácil compor, até reestruturar We Love You, música com a qual os Stones agradeciam aos fãs que os apoiaram em seu calvário de 1967.

A swinging London insistia em ver Beatles e Rolling Stones como amigos, não concorrentes, e que os enfrentamentos eram consequências das estratégias dos administradores das respectivas carreiras. Na verdade, os envolvidos se olhavam com receio. E todos sabiam quem ditava o rumo. Um abatido Lennon se queixava: “Os Stones repetem tudo que fazemos quatro meses depois”. Os Beatles foram decisivos em outros aspectos: aqui se atribui o rompimento com Brian Jones, até então purista do blues, ao encontro com a beatlemania e seu irrefreável desejo de desfrutar dessa adoração. E, claro, seu desembarque triunfal na Decca derivou diretamente do equívoco da gravadora ao rejeitar os Beatles em 1962, responsabilidade do diretor Dick Rowe, que não queria repetir seu erro.

Era uma anomalia, para o esnobismo londrino, um grupo provinciano arrebatar a capital

E como foi que os excelentes, os revoltosos, os lançadores de tendências, terminaram preferindo os Stones em detrimento dos Beatles, que, inclusive em estado de decomposição, eram capazes de fazer um álbum como Abbey Road? No divisor de águas que foi o ano de 1968, John Lennon se posicionou contra a febre socialista com Revolution. Após ser repreendido pela The Black Dwarf, a revista de Tariq Ali, mudou completamente e financiou o duvidoso ativista negro Michael X, além de dar dinheiro ao IRA. Os Stones se contentaram em retratar a turbulência juvenil em Street Fighting Man, tão celebrada pela contracultura, mas que, na realidade, continha uma cláusula de escape: “O que um pobre menino pode fazer / exceto cantar em uma banda de rock and roll? / Na sonolenta Londres / não há lugar para um lutador da rua”.

The Beatles

Além disso, os Stones recorreram a uma maquiagem de satanismo. Após ler O Mestre e Margarida, de Mikhail Bulgakov, Jagger compôs uma canção que se tornou um diferencial, Sympathy for the Devil. Acrescentem todas as fantasias de orgias, drogas e desdém pela autoridade: os fãs mais inquietos olhavam para os Stones esperando se reconhecer. Queriam e ainda querem adquirir esse narcisismo de fugitivos, sem observarem que carecem da rede de segurança que protege, eficazmente, esses músicos-aristocratas (lembrando: Brian Jones morreu quando já estava fora do grupo).

Fica a sensação de que Beatles vs. Stones tem um encerramento prematuro. McMillian prefere analisar a interação entre as duas bandas quando estavam em atividade; depois, a competição se dá entre o lindo cadáver de nossa lembrança (Beatles) e a máquina que desafia as previsões da idade e da rentabilidade (Rolling Stones). Portanto, se forem colocados diante do famoso dilema, respondam como eu: “Nem dos Beatles nem dos Rolling. Sou dos Kinks”.

EL PAÍS

Yoko Ono / A vida começa depois dos 80

Yoko Ono, 2013

A segunda vida de Yoko Ono 

começa depois dos 80

Em paz com McCartney e otimista sobre a evolução do mundo, a administradora de parte do legado dos Beatles inaugura nesta semana uma ampla retrospectiva no museu Guggenheim de Bilbao

JESÚS RUIZ MANTILLA Nova York 7 MAR 2014 - 20:00 BRT

Yoko Ono, em julho do ano passado. / L. JACKSON (REUTERS)

Ninguém diria, se a observasse caminhar lentamente, vestida de preto, diminuta, com um maravilhoso chapéu de cachemir, óculos escuros e casaco, que essa anciã amável e sorridente se aproximando de seu esconderijo de Broome Street —no Soho nova-iorquino— é Yoko Ono. Mas sim, poderíamos ter uma ideia de que ela se encontra serena e em paz, após ter sido de tudo. Desde artista ativista, adolescente com tendências suicida, mulher alvo, culpada por centena de milhares por todos os males, “dragon lady”, diz ela, ou “a bruxa”, como ela mesma reivindicou em uma canção: Yes, I'm a witch. Tudo isso e mais um pouco, assume, embora não esteja de acordo: “Sou pacífica e pragmática”, confessa antes de viajar para a Espanha, onde no próximo dia 14 inaugura uma retrospectiva sua no Guggenheim de Bilbao.

Para a cidade basca, ela se dirige otimista e em pleno desfrute do que, admite, “minha segunda vida”. Um período que começou depois que ela completou 80 anos. Yoko resulta de perto em uma mulher amável mas brincalhona, extrovertida para certos temas, mas sutilmente evasiva para outros tantos, paciente, mas determinante, irônica sobre si mesma, sábia, em suma.

Em Bilbao poderá ser visto o trabalho que ela realiza desde os anos cinquenta: obra gráfica, desenhos, pintura, instalações... “Sessenta anos de atividade! Minha nossa”, parece se surpreender, e vai para seus devaneios com a vanguarda nova-iorquina mais radical na música —com compositores como John Cage ou Lamonte Young— a experiências com Fluxus antes de conhecer John Lennon e atrair o Beatle para o caminho da máxima experimentação que, paradoxalmente, acabou com ele como um pacífico e atarefado pai e amo de casa em seu apartamento do edifício Dakota. Ali foi onde compôs em seus últimos meses de vida esse hino ao estoicismo que se intitulou Watching the wheels e que dá ideia de sua sã posição vital antes da tragédia.

Ela mostrará os trabalhos realizados desde os anos cinquenta: desenhos, pinturas, instalações...

Muito próximo da casa onde foi assassinado no ano 80 por Mark David Chapman, Yoko foi testemunha do ódio universal que as massas professavam em grande parte por ela mesma, que foi culpada globalmente em grande parte injustamente do desaparecimento dos Beatles. É algo que até McCartney negou nos últimos tempos, saldando uma dívida histórica. “Teria ocorrido do mesmo jeito”, disse o músico. “Na realidade, não tivemos uma relação tão ruim”, comenta Yoko. “Foi a imprensa e as pessoas que mais queriam nos ver brigados, mas isso não correspondia à realidade”.

Isso talvez tenha acontecido em tempos de vida de Lennon, quando enviava cartas ferozes ao seu amigo de adolescência, o culpando do vazio tremendo que o faziam viver, tanto ele, como sua mulher Linda. Mas isso são águas passada, parece. E esse sentido prático, depois de sua morte, predominou em Yoko Ono, ainda que apenas para se ocupar de um legado que, quando o mito morreu chegava a três milhões de dólares, e, pouco depois, se converteu em 300.

Yoko Ono e John Lennon

Entre outras coisas, a viúva sempre disse que o fazia por Sean, o filho de ambos, que agora usa seu estúdio no Soho para atender as pessoas, já que ela se mostra resistente à ideia de receber estranhos em sua casa próxima ao Central Park. Sean colaborou em grande parte para que as bandas e os artistas indies mais arriscados de sua geração —de Peaches, Le Tigre, Polyphonic Spree, The Flaming Lips a Cat Power, Antony, Craig Armstrong ou DJ Spooky— contribuam em reivindicar a arte de sua mãe. É outra das razões pelas quais Yoko Ono sente que voltou a nascer.

Empenhada em seus aspectos pacifistas, deseja o melhor para todo mundo menos para Chapman, que faz questão de não perdoar. “Não, não o fiz”, comenta. Entusiasmada com sua exposição no Guggenheim, aproveita para insinuar que seus antepassados podem ter procedência espanhola. “Não era muito bem visto isso em meu país, essa coisa das misturas, mas os espanhóis e os portugueses se deixaram cair por Nagasaki e parece que tiveram algum contato com a minha família”. Uma família de ascendência nipônica que, apesar de contar com um pai banqueiro, não houve rejeição no fato de sua filha se converter em uma artista de vanguarda. “Em absoluto, meu pai era músico e minha mãe pintava, de modo que eles se entendiam”, explica Yoko.

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